SEPTETT - FANTASIE IN DES-DUR
Obwohl die Manuskript-Partitur des Septetts den Vermerk 1927 trägt, handelt es sich um das Werk, das als Fantasie für Klavier und Orchester 1910 im Rahmen der Pariser Colonne-Konzerte unter Gabriel Piernés Leitung uraufgeführt worden ist. Nicht ganz klar ist, ob es sich bei der Septett-Fassung von 1927 um eine spätere Bearbeitung für Kammerensemble oder um die Urfassung für Orchester von 1910 handelt. Obwohl in einer zeitgenössischen Rezension von einem reduzierten Orchester die Rede ist, spricht doch vieles dafür, dass es sich bei der Septett-Fassung um eine nachträgliche Bearbeitung handelt. Das Notenmaterial der Urfassung ist jedenfalls bis jetzt noch nicht gefunden worden.
Dem Werk ist anzumerken, dass es von einer ambitionierten Künstlerin geschaffen wurde, und man weiß aus vielen Äußerungen, dass die Komponistin selbst dieses Werk sehr hoch eingeschätzt hat. Die zwiespältige Aufnahme der Fantasie durch Musiker und Publikum bei der Uraufführung 1910 und das Verschwinden dieses Werks aus dem Bewusstsein der Musikwelt sind ein Hinweis darauf, wie sehr man bei der Beurteilung eines Werks in die Irre gehen kann, wenn man es nur nach flüchtiger Kenntnis oder nach unzulänglicher Erarbeitung und Darbietung beurteilt.
Es ist, ähnlich wie das erste Klavierquartett, ein außerordentlich sorgfältig und konzentriert gearbeitetes Werk, bis in den letzten Takt durchdacht und ausgefeilt, harmonisch abwechslungsreich, von spätromantischen über impressionistische Klänge bis in Grenzbereiche der Tonalität reichend. Dieses Werk erschließt sich nur dem, der bereit ist, bei der Erarbeitung die gleiche Sorgfalt und Intensität einzubringen, die die Komponistin beim Entstehungsprozess aufgewendet hat, und der ein Gespür entwickelt hat für instrumentale Balancen. Der naheliegendste und daher folgenschwerste Irrtum ist es, das Werk für ein Konzertstück für Klavier und Orchester zu halten. Ein erster Blick in die Partitur mag dies wohl suggerieren, denn der Klavierpart ist außerordentlich differenziert, farbig und bisweilen sogar virtuos angelegt. Bald wird man aber erkennen, dass den Streichern und den Flöten mit ihren großen melodischen Bögen sehr wichtige thematische Funktionen zugedacht sind, während das Klavier zwischen atmosphärischer, stützender, ergänzender und umspielender Funktion schwankt. Es durchdringt den Streicherpart, schafft eine romantisch-impressionistische Klangsynthese und unternimmt nur ganz ausnahmsweise – und auch nur relativ wenige Takte lang – solististische Ausflüge in Kadenzform.
Obwohl es sich rein formal um eine Fantasie, also ein in sich geschlossenes Werk ohne die übliche Satzeinteilung handelt, ist doch die klassische Viersätzigkeit, zumindest in der Anlage, nicht zu übersehen: Modéré – Scherzo mit Trio – Langsamer Teil – Finale Vif. Nach dem Eingangsmoderato führt eine relativ ausführliche Klavierkadenz zum Scherzo. Die in diesem Teil auffällige bizarre Melodik der Streicher, unterlegt durch Achtelketten mit Sekund-Dissonanz-Reibungen und mit einem Wechsel von einfachem mit hemiolischem Dreierrhythmus schafft eine irisierend-unwirkliche und hektische Atmosphäre, die sich erst im Trio in beruhigtem, aber schmerzlichem Wohlklang auflöst. Der folgende langsame Teil wird anfangs von polyphonen Streicherlinien geprägt, die sich zu einem satten Streichquartettklang verdichten – für zehn Takte werden die Streicher vom Klavier ausnahmsweise allein gelassen – , um danach durch mannigfache romantisch-impressionistische Klangbilder dem anschließenden Prestofinale (Vif) zuzustreben, jedoch nicht ohne vorher die Themen des Modéré und des Scherzos in Erinnerung zu bringen. Diese Zitate und die starke Verwandtschaft aller Themen untereinander sind wichtige Klammern, die dem Werk den Zusammenhalt geben. Ein furioses Presto, diesmal angeführt vom Klavier, beschließt schwungvoll dieses interessante Werk.
Dr. Eberhard Mayer, Leverkusen im Juli 2003
SEPTUOR EN RE BEMOL MAJEUR
Bien que la partition manuscrite soit datée de 1927, il s’agit de l’œuvre qui a été exécutée pour la première fois en 1910 aux concerts Colonne, sous la direction de Gabriel Pierné et sous le titre « Fantaisie pour piano et orchestre ». La version pour septuor de 1927 est-elle une adaptation ultérieure pour orchestre de chambre ou la version originale pour orchestre de 1910 ? Il est difficile de le savoir. Bien qu’une critique de cette époque parle d’orchestre réduit, beaucoup d’éléments font penser à une adaptation ultérieure. En tout cas, le manuscrit autographe demeure, jusqu’à présent, introuvable.
Il est évident que nous avons affaire à l’œuvre d’une artiste exigeante et l’on sait – de sources nombreuses – que la compositrice elle-même estimait beaucoup cette œuvre. L’accueil mitigé réservé à cette fantaisie par le monde musical et le public lors de sa première exécution en 1910 et le fait qu’elle soit tombée dans l’oubli montrent combien le jugement peut s’égarer, s’il ne repose que sur une connaissance superficielle ou une étude insuffisante de l’œuvre.
Comme pour le premier quatuor, c’est une œuvre composée avec une précision d’orfèvre, le soin du détail donnant à l’ensemble sa richesse en harmonies allant du romantisme tardif aux limites du système tonal, en passant par des sonorités impressionnistes. Seul celui qui est prêt à la déchiffrer avec le même soin et un sens affiné des équilibres instrumentaux aura accès à cette oeuvre. La tentation la plus courante – aux conséquences funestes – consiste à prendre cette composition pour un concerto pour piano et orchestre. Une lecture trop rapide de la partition peut en être l’origine, car la partie réservée au piano est extrêmement variée et colorée, voire même virtuose. On est, pourtant, rapidement frappé par l’importance accordée aux cordes et aux flûtes qui développent le thème avec leurs longues phrases mélodiques, tandis que le piano ne fait que les compléter, les soutenir ou suggérer une atmosphère. Il fait partie intégrante des cordes, est à l’origine d’une unité sonore romantico-impressionniste et ne s’en écarte que rarement – et pour quelques mesures seulement – pour un solo en forme de cadence.
Bien que, sur un plan purement formel, il s’agisse d’une fantaisie – dépourvue de l’habituelle distinction de mouvements - , on peut toutefois reconnaître les quatre mouvements classiques modéré – scherzo avec trio – lent – final vif. Introduite par le moderato, une cadence développée par le piano mène au scherzo. On est frappé par le caractère étrange que les cordes donnent à la mélodie avec leurs successions de croches associées à des accords dissonants de secondes ou à un rythme ternaire d’hémioles Ainsi surgit une atmosphère diffuse d’irréalité et d’agitation qui ne trouve sa résolution que dans l’harmonie sereine mais douloureuse du trio. Le mouvement lent qui suit est d’abord dominé par la polyphonie des cordes qui atteignent une plénitude de quatuor – le piano observe une pause exceptionnelle de dix mesures. Après, il glisse, par la richesse de ses sonorités, vers le final (Vif), non sans avoir repris les thèmes du Modéré et du Scherzo. Ces rappels et l’intime parenté de l’ensemble des thèmes donnent à cette œuvre toute sa consistance. C’est la fougue d’un presto agité, introduit cette fois par le piano, qui apporte sa conclusion à cette œuvre de grand intérêt.
Dr. Eberhard Mayer, Leverkusen
Traduction : Geneviève Debuysscher
