Dieses attraktive und virtuose Konzert, komponiert um oder vor 1760, ist offenbar das einzige, das Dittersdorf für die Flöte schrieb. Trotz seines jungen Alters muss er mit den technischen und expressiven Möglichkeiten des Instruments bestens vertraut gewesen sein, es sei denn, ein begabter Dilettant oder einer der bekannten Wiener Berufsflötisten wie Mayer, Schmidt oder Sartori père gaben ihm wertvolle Insiderinformationen und praktische Hilfe oder Inspiration. Der Tonumfang und die technischen Merkmale dieses Stücks zeigen, dass es noch für die eintönige Flöte gedacht war. Flöten mit mehreren Klappen wurden erst in den folgenden Jahrzehnten populär.
Wie bei den meisten Konzerten des 18. Jahrhunderts sind keine Ripieno-Stimmen überliefert, was es sehr wahrscheinlich macht, dass das Stück für die Aufführung mit einzelnen Streichern gedacht war. Eine vierstimmige Besetzung ist selten, selbst in den Tutti-Abschnitten. Nach italienischer Art der Zeit spielen die erste und die zweite Violine oft unisono. Die Bratschenstimme ist selten eigenständig; häufig verdoppelt sie den Bass in der höheren Oktave, was die Verwendung von 16-Fuß-Streicherbässen zweifelhaft erscheinen lässt. Die Bassstimme ist unbeziffert, aber ein Cembalo scheint wegen einiger Passagen, in denen die Soloflöte nur vom Bass begleitet wird, wünschenswert. Ansonsten wird die Soloflöte meist von Unisono-Violinen mit oder ohne Bass begleitet.
Der Tradition des 18. Jahrhunderts folgend, enthält die Solostimme nur wenige originale Verzierungen und Artikulationen und keine dynamischen Markierungen. Offensichtlich wurde dies als Teil der Freiheit und Verantwortung des Solisten betrachtet. Obwohl die Streicherstimmen mehr Aufführungshinweise enthalten, sollte das Fehlen von Bindebögen oder Bindungen nicht automatisch zu einem Détaché-Spiel führen. Erfahrene Spieler werden es verstanden haben, unterschiedliche Artikulationen, Dynamik oder kleine Verzierungen hinzuzufügen.
Die originale Flötenstimme enthält die Endungen der meisten längeren Tutti-Passagen (in unserer Flötenstimme in Stichpunktgröße gedruckt, aber nicht in der Partitur). Anders als in vielen anderen Konzerten dieser Epoche wird der Solist also nicht aufgefordert, die erste Violine während der Tuttis zu verdoppeln.
Fermaten am Ende eines jeden Satzes zeigen an, dass der Solist eine Kadenz improvisieren muss. In seiner Autobiographie von 1799 kritisierte Dittersdorf heftig die langen und virtuosen Kadenzen, die vor allem bei Tastenspielern, aber auch bei Flötisten in Mode gekommen waren. Quantz sagt uns in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), dass Kadenzen in einem Atemzug spielbar sein sollten und gibt klare Beispiele und Anweisungen für ihre Improvisation.
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